سطحی نگری در مواجهه با گلهای شکسته/ زوال زیبای ژرفا در نقد

 

نویسنده و کارگردان: جیم جارموش    موسیقی: مولاتو استاتکه

                              بازیگران: بیل موری، جولی دلپی، جفری رایت، شارون استون،......

اولین دلیل نگارش این مطلب، نقد آقای مجید اسلامی بر فیلم "گلهای شکسته" جیم جارموش در شماره ۲۷ نشریه گرانقدر "هفت" با عنوان " زوال زیبای گلها در گلدان" بود و انگیزه دوم علاقه بسیار و شخصی اینجانب به سینمای این کارگردان خلاق و اثرگذار.

وقتی که نقد ایشان را می خواندم و آن را با محتوای کتاب ایشان با عنوان " مفاهیم نقد فیلم" که در ان فصلی به سینما و کارگردانان پست مدرن اختصاص داده شده مقایسه می نمودم، تنها تعجب نمودم که چگونه چنین فیلم عمیق و پیچیده ای از سوی چنین منتقد خوش فکری این گونه سطحی و قشری مورد نقد قرار گرفته است.

در سراسر نقد ایشان در هیچ کجا به تعابیرو تفسیرهای علمی (اگر روان کاوی و روان شناسی را نوعی علم بدانیم) و فلسفی( اگر در عصر مدرن فیلم سازان پرداختن به امور فلسفی را اغاز نمودند اینک در زمانه پست مدرن تصویر خود دارای ماهیت قایم به ذات و فی نفسه فلسفی است) برخورد نمی کنیم. حداکثر تلاش منتقد مصروف ذکر و توصیف پاره ای از کنش ها و واکنش های تعدادی از کاراکترهای فیلم در برخی از موقعیت ها می شود. اینکه دون جانستون دارای چهره و رفتاری سرد و بی مزه است، اینکه او می تواند و قادر است در بزرگ سالی از زنان زیبا و جوان دل ربایی کند، اینکه واکنش لورا و لولیتا و پنی با او چنین و چنان است و اینکه بر مزار پپه کوچولو می گرید و قضاوت ها و توصیفات ساده و روان دیگر.

 گلهای شکسته پیش و بیش از هر چیز دیگری در مورد سرگشتگی و ازخود بیگانگی انسان پست مدرن در مواجهه با نفس زندگی و جلوه ها و سویه های تاریک و روشن، ویرانگر و سازنده چنین مواجهه و تعاملی است. اگر زمانی فیلسوفان و روانکاوان مدرنی همچون یونگ، فروید و ملوین سیمن جهت درمان بیماریها و اختلالات روانی نسخه مشاوره می پیچیدند، اینک در عصر و هیاهوی پست مدرن انسان ناگزیر از جذب و درونی نمودن نوعی تجربه زیسته شده با امری است که ناگزیر و فطری تلقی میشود و نه نوعی بیماری یا اختلال: امر پست مدرن زندگی، با تمامی تناقضات، جاذبه ها، دافعه ها و تاریک و روشن هایش. اگر زمانی هیچکاک که بعضا با اغراق استاد تعلیق در سینما خطاب می شد، گفته بود که هجوم بی رحمانه به احساسات تماشاگر و بیننده قانون لایزال سینما است، اینک سینمای پست مدرن این هجمه ویرانگر را به سوی افکار و خرد متعارف انسان بی نوای مدرن گسیل می دارد تا او را مجهز و مسلح به پیش واز مغاک پست مدرن روانه سازد.

دون جانستون که زمانی بر این گمان بوده است که ثروت می تواند او را از تناقضات و ناملایمات برهاند اینک به هنگامی که این سرمایه را انباشته است( کارل مارکس انباشتگی سرمایه را شرط اول و ضروری پای گذاردن انسانها و به تبع ان کشور در مسیر توسعه می داند) به راستی دریافته  که تازه در سراغاز راه قرار گرفته است. پیچیدگی و اسف ناکی وضعیت او در مواجهه با زندگی و به تعبیر نیچه بی معنایی رنجی که می کشد و نه خود رنج بردن تا حد زیادی ناشی از ابزارها و مقولاتی است که اوقات خویش را مصروف ان نموده است: کامپیوتر و زن. کامپیوتر که بنا بر نظری فوتوریست گونه خدمات بی پایانی به نوع بشر کرده است و از سویی دیگر او را تماما در فضای خیالی عالم مجاز مستغرق ساخته و زن که از سویی و با دستی احساس را به بشریت مردانه ارزانی داشته و از سو و با دستی دیگر، ان را دریغ نموده است( خوداگاه و ناخوداگاه جنسی).

رکود و رخوت و چهره باتلاق گونه بیل موری در این نقش و بی کنشی فیزیکی او ( در صحنه های مربوط به تماشای تلویزیون از سوی او تمامی کمپوزیسیون قاب و طراحی صحنه به شدت ارام و راکد است) حکایت از جدال نفس گیری است که مابین کنش ذهنی و خردورزانه اش با کنش فیزیکی او در جریان است، جدالی که به تمامی در درون رخ می دهد و نفس گیری اش از این بابت است که در" وضعیت پست مدرن"( عنوان کتابی از ژان فرانسوا لیوتار) پژوهش عقلانی در باب معنی، حقیقت و ارزش در عین حالیکه منتفی است، گریزناپذیر است، لذا چنین است که دون جانستون رنگ بر رخساره ندارد و از بابت صرف انرژی بسیار در عین بی حرکتی هر ان احتمال نقش بر زمین شدنش می رود.

سکوت موتیف های تماشای تلویزیون وقتی اهمیت خود را برجسته می سازد که بدانیم بنا بر نظر فردینان دوسوسور، واژه ها نه برای اطلاق نامهایی بر چیزهایی بلکه جهت ارتباط مدلولها یا مفاهیمی با تصویراواها به کارمیروند و ازانجاییکه این ارتباط به تمامی درونی است لذا گفتار در این صحنه ها تنها به عنوان ناظر بر امر بازنمایی و ساختن است تا حضور و در حیطه پدیده ای جلوه می کند تا اینکه از منشاء سخن بگوید و لذا زبان ( اندام فیزیکی زبان) با بی حرکتی حضور خویش را کتمان می کند، هر چند بر مبنای ایده پست مدرنیستی غیریت سازنده حضور ان همیشگی است و از همین رو است که اگر چه قهرمان/ضد قهرمان فیلم  به شدت کم حرف است ولی همواره تماشاگران به اینکه " او چقدر کم حرف است" می اندیشند و بدین ترتیب گفتار حاضر می شود.

زیگموند فورید در اثر نظری خویش با نام " تمدن و ناخرسندیهای ان" چنین استدلال می کند که غریزه مرگ و اروس و جدال انها در وجود ادمی دائمی است و لذا حفظ شالوده تمدنی همواره با احساس گناه همراه است و لذا در نقطه مقابل، پرخاشگری و سادیسم( ان هنگام که خشونت بر اروس یا لیبیدوی اروتیک می چربد) بزرگترین مانع بر سر راه تمدن محسوب می شود، از موضعی متفاوت، ژیل دلوز، فیلسوف و فیلیکس گتاری، روان درمانگر رادیکال در اثر جدل انگیزشان " ضد - ادیپ: کاپیتالیسم و شیزوفرنی" با اطلاق برچسبی بورژوایی بر کاپیتالیسم و روانکاوی فرویدی، بر این عقیده اند که روانکاوی فرویدی تلاشی منحط است که سعی دارد زندگی غریزی("میل") را از طریق رمزگذاری این زندگی با زبان خانواده( یعنی عقده ادیپ) سرکوب کرده و به لحاظ اجتماعی کنترل نماید. بدین ترتیب تمامی حضورهای عینی ( اشیاء صورتی رنگ) که وینستون ساده لوح جهت کمک به جانستون به انها ارجاع می دهد و اصولا هدف از سفر جانستون پیدا نمودن همین اشیاء صورتی و به تبع ان فرزندش می باشد در مواجهه با بازنمایی و جلوه "میل" بی درنگ رنگ می بازند. در سکانس برخورد جانستون با لولیتا، دختر لورا تمرکز جانستون بر موبایل صورتی رنگ بلافاصله با نمود لولیتای عریان به هم می ریزد و هنگامی که قصد خروج( گریز از تجلی میل) را دارد دوباره لورا سر راهش سبز می شود. لورا و لولیتا همان " ماشین های میل گر" دلوز و گتاری اند. که برای کمک به جانستون فراخوانده شده اند.

 و یا در سکانس ملاقات با پنی و هم خوابگی با لورا، تمرکز بر ماشین تحریر صورتی به فراموشی سپرده می شود. گریه بر مزار پپه کوچولو گریه ای بیهوده بر غریزه مرگ یا پرخاشگری فرویدی است( اگر به یاد داشته باشیم که این سکانس پس از سکانس ضرب و شتم جانستون قرار گرفته و زخمهای صورت او تمایل احتمالی اش  به انتقام را در ذهن ما متبادر میسازد) که در هنگامه پست مدرن دیگر به ان نیازی نیست.

اگر جانستون روزمرگی را با کامپیوتر و زن در هم امیخته بود ( این دو مقوله ذاتا ناسازوار اگر هم پیوندی دیالکتیک گونه با هم برقرار کنند در جهت افزودن بر بحران خواهد بود و نه گذر از ان)، پسر جوان و گرسنه ای که دمی با او دمخور می شود با تر کیب و با سلاح فلسفه و زن به پیشواز کائوس پست مدرن رفته

است.

اگر زن به عنوان پدیده ای عمیقا ناشناخته و چندپاره از چنگال شناخت و پژوهش عقلانی می گریزد با اندیشه ورزی فلسفی می توان به زوایای تاریکش کورسوهایی از شناخت تابانید و لذا رانه ها و سائق هایی جهت حرکت از وضعیتی به وضعیتی دیگر ( پسر جوان جانستون را وا می دارد تا به دنبالش بدود هر چند که او را در چهار راه و شاید هم چندراه دیگری سردرگم رها می کند) ایجاد نمود. چهارراه پایانی فیلم و چرخش و ارک شات پرمعنای دوربین اطراف شخصیت اصلی به تمامی جوهره سرگردانی پست مدرن را به تصویر می کشد. در چنین پریشانی نگاه خیره پسر سرنشین خودرویی که از جلو جانستون می گذرد، شباهت ظاهری او به جانستون( به خلاف پسر جوان قبلی که شبیه شری است)، و رنگ صورتی پلاک ماشین نه در ما و نه در جانستون هیچ واکنشی بر نمی انگیزد.

   نقد اقای اسلامی ما را به یاد وینستون گلهای شکسته می اندازد، اما حداقل این حسن را داشت که که نام کارگردان فیلمی که از تلویزیون جانستون پخش می شد را دانستیم.