بردگی هنری

بردگی هنری در تقاطع ایدئولوژی و هنر

( نگاهی به تحولات ادبیات و سینما در اتحاد جماهیر شوروی پس از انقلاب اکتبر)

اول

در خلال دهه 1920 و اوايل دهه 1930 جناح استالينيست در حزب كمونيست حاكميت خويش را تحكيم بخشيد و تصميم گرفت تا اتحاد شوروي را هم به لحاظ اقتصادي و هم فرهنگي متحول سازد. اقتصاد از سيستم NEP كه مبتني بر بازار بود به سوي يك نظام برنامه ريزي متمركز حركت كرد. رهبري جديد اجراي يك " انقلاب فرهنگي" را اعلام داشت؛ انقلابي كه در قالب آن، حزب، كنترل سفت و سختي بر امورات فرهنگي از جمله آثار هنري اعمال خواهد داشت. تقدير چنين رقم خورد تا سينما كه در تقاطع هنر و اقتصاد لانه گزيده بود طي اين اپيزود از تحول اقتصادي و فرهنگي، سازماندهي مجدد شود.

در راستاي اجراي برنامه ريزي متمركز در سينما، بنياد اداري جديدي با نام سويوزكينو (Soyuzkino) در سال 1930 تاسيس شد. تمامي استوديوهاي مستقل و شبكه هاي توزيعي كه تا كنون در قالب بازار NEP عمل كرده و باليده بودند ملزم شدند تا فعاليتهاي خويش را با اين آژانس برنامه ريزي هماهنگ نمايند. حاكميت سويوزكينو همچنين به استوديوهاي ملي و عمومي همچون VUFKU كه در دهه 1920 از استقلال بيشتري برخوردار بودند نيز تسري پيدا كرد. سويوزكينو مشتمل بر يك ديوانسالاري وسيع از برنامه ريزان اقتصادي و سياستگزاراني بود كه موظف شده بودند تا براي استوديوها يك برنامه توليد سالانه طراحي كرده و سپس بر توزيع و اكران فيلمهاي ساخته شده نظارت كنند.

با پياده شدن اين برنامه ريزي متمركز، حاكميت تمركز يافته بر تصميم گيريها بسيار شدت يافت. پيش بردن فيلمنامه در اين سيستم به فرايندي طولاني و شكنجه آور بدل شد مشتمل بر كميته هايي كه دستنوشته ها را جهت سانسور و اصلاح بازخواني ميكردند. در دهه 1930 هر سال كه ميگذشت؛ سانسور سختگيرانه تر ميشد بنحويكه­ با سركوب فزاينده فرهنگي توسط رژيم استالين همراهي ميكرد. پروژه هاي ساخت فيلمهاي بلند ماهها يا سالها طول ميكشيد و ممكن بود در هر مرحله اي از توليد متوقف شود.

 

چنين نظارتهاي بيثمري فرايند توليد را دچار كندي كرده و از بروز خلاقيتها جلوگيري نمود. اگر چه تصور بر این بود که برنامه ریزی متمرکز بهره وری صنعت فیلمسازی را افزایش خواهد داد اما سطح تولید بطور مستمر طی دهه 1930 افت پیدا کرد. صنعتی که قادر بود تا پایان دوره سیاست NEP ، سالیانه تا 100 فیلم بلند سینمایی تولید کند؛ با آغاز سال 1932 تولیدش به هفتاد فیلم و تا سال 1934 به 55 فیلم نزول پیدا کرد. در سالهای باقیمانده از دوران حکمرانی استالین، تولید فیلم هرگز به همین رقمها نیز دست پیدا ننمود. تحت چنین کنترل بروکراتیکی، کارگردانان کهنه کار با نزول چشمگیری در حرفه خویش روبرو شدند؛ درحالیکه آیزنشتاین قادر بود تا طی سالهای 1924 تا 1929, چهار فیلم بلند کار کند؛ در کل دهه 1930 تنها توانست یک فیلم بسازد (Alexander Nevsky، 1938). اقتباس مد نظر او از داستان ایوان تورگنیف، Bezhin lug (Bezhin Meadow، 1937-1935) در خلال تولید دچار وقفه شد و رسما با ممنوعیت مواجه شد و این تنها یکی از بسیار پروژه های فیلمسازی بود که قربانی سیستم سختگیر سانسور میشد.

در همان حال اتحاد جماهیر شوروی، تماس سینمایی خود با غرب را قطع نمود. چه بسیار  فیلمهای مهمی بودند که پس از 1931 به این بهانه که مخاطبین را در معرض ایدئولوژی سرمایه داری قرار میدهند با ممنوعیت مواجه شدند. صنعت فیلمسازی شوروی خود را از وابستگی به فن آوری خارجی نیز رها ساخت. تلاش و تقلاهای صنعتی شدن در اوایل دهه 1930 شروع شد؛ با ساخت سلسله ای از کارخانه های حامی صنعت فیلمسازی با منابع تکنولوژیکی خود ملت.

برای تضمین مستقل بودن از غرب، صاحبان صنایع مکلف شدند تا به ساخت و گسترش تکنولوژیهای صدا دست یازند و خود را از نظارت سیستمهای صدای غربی برهانند. الکساندر ژورین (Alexander Shorin) در لنینگراد ( سنت پیطرزبورگ سابق) و پاول تاگر (Pavel Tager) در مسکو، در اواخر دهه 1920 دست به کار انجام تحقیقات مربوطه شدند و سیستمها را با آغاز سال 1930 برای استفاده مهیا نمودند. فرایندهای اجرایی کار که مشتمل بر تعمیر سالنهای نمایش فیلم میشد؛ هزینه های سرسام آوری به بار آورد ولی اتحاد جماهیر شوروی تا سال 1935 به استفاده از صدا و سینمای ناطق گذر نکرد.

 

با این حال، تعدادی از کارگردانان با فراهم آمدن فن آوری لازم، استفاده نوآورانه ای از آن نمودند. ورتوف ( Vertov) در مستند خویش پیرامون کار در معادن ذغال سنگ و صنایع سنگین با عنوان Entuziazm: Simfoniya Donbassa  (اشتیاق، 1931) با ظرافت تمام از مجموعه ای سروصداهای صنعتی بعنوان آهنگ فیلم خویش بهره برد. پودوفکین (Pudovkin) در Dezertir ( بیابانگرد، 1933) با شکلی از "کونترپوآن صوتی" دست به تجربه زد و از تنافرهای کنایه آمیز و تنشهای موجود میان المنتهای صوتی و قطعه (track) بصری، بهره برد. در الکساندر نوسکی، آیزنشتاین، با سرگئی پروکوفیف (Sergei Prokofiev) آهنگساز همکاری نمود و فیلمی در سبک " اپرایی"  ساخت که به شکل استادانه ای تصنیف موسیقایی و قطعه بصری را با هم همراه کرده بود.

با رسیدن اتحاد جماهیر شوروی به عصر صدا، و برنامه ریزی متمرکز در اوایل دهه 1930،  دستور داده شد تا از یک سبک فیلمسازی یکسان تبعیت شود؛ سبکی که اصطلاحا رئالیسم سوسیالیستی نام گرفت. در 1932، رهبری حزب، جامعه ادبی را مکلف نمود تا از خط مشی های آوانگارد دهه 1920 پرهیز نموده و رئالیسم سوسیالیستی را پذیرا گردد. سبکی ادبی که در عمل به رئالیسم قرن نوزدهم فرانسه- مثلا رمانهای بالزاک و انتقاداتی که از بورژوازی میکرد، م.-  بسیار نزدیک بود. در دیگر شاخه های هنری، از جمله سینما، معادلی هنری برای رئالیسم سوسیالیستی ساختاربندی شد. سبکی از فیلمسازی که برای عامه مخاطبین، خوانا (legible) باشد؛ تا بدین ترتیب از دودستگی میان سینمای غالب (mainstream) و آوانگارد که در دهه 1920 وجود داشت پرهیز شود. مدیر سویوزکینو، و سیاستگزار مسئول صنعت سینما، بوریس شومیاتسکی (Boris Shumiatsky ، 1938-1886)، که از 1931 تا 1938 خدمت نمود؛ منتقد سرسخت مونتاژ زیباشناختی بود. او حامی "سینمای میلیونی" (cinema for the millions) بود؛  سینمایی که از روایتی (narration) خطی و سرراست بهره برد. اگرچه فیلمهای آمریکایی در دهه 1930 به کشور وارد نمیشدند؛ مدل تدوین تداومی (continuity editing) هنوز موجود بود و در ذهن مخاطبین فیلمهای داخلی اثر خوبی از خود به جا گذاشته بود. رئالیسم سوسیالیستی بر پایه چنین سبکی پی­ریزی شد؛ تا داستان­سرایی (storytelling) جمع­و­جور را تضمین کند. به آیین رئالیسم سوسیالیستی اصولی نیز ضمیمه شد؛ قهرمانان وجیه المنظری که در نقش الگو برای بینندگان به ایفای نقش میپرداختند؛ درسهایی برای فراگرفتن در این باب که چگونه یک شهروند خوب باشیم؛ و در نهایت حمایت از تصمیمات سیاسی قهرمانانه حزب کمونیست.

 

چنین رویه های هنری که از طریق دستگاه سانسور خشن سویوزکینو تحمیل میشد؛ به تولید فیلمهایی سطحی و مکتبی منجر شد. اما این سیاستها قطعا در تقویت یک " سینمای توده ای" ( cinema of the masses) موفق بودند. دهه 1930 شاهد نمونه هایی درخشان از سینمای عامه پسند بود. موفق ترین فیلم آن دهه که هم ستایش دولتی را برانگیخت و هم با اقبال چشمگیری در گیشه مواجه شد؛ چاپایف (Chapayev) بود که در سال 1934 اکران شد؛ به کارگردانی مشترک سرگئی (1959-1900( و گریگوری واسیلف (Sergei  and Grigori Vasiliev). بر اساس زندگی یک فرمانده شهید ارتش سرخ، فیلم بعنوان مبلغ مدل رئالیسم سوسیالیست، روایت چاپایف و پیروانش را بازگو میکرد که قهرمانانه برای آرمانی انقلابی مبارزه میکردند. فیلم اما همچنین جلوه ای انسانی برای شخصیت اصلیش ساخته و پرداخته میکرد و او را واجد نقطه ضعفهای شخصی مینمود مشحون از حسی طعنه آمیز از افتخار و افسون مشقت زندگی دهقانی. چنین کیفیاتی، چاپایف را برای اکران عمومی دلنشین میساخت؛ گزارش شد که فیلم در اولین اکران خود در 1934،  چندین بار توسط تماشاگران دیده شد. چاپایف برای نسلهای متوالی از تماشاگران سینما به روی پرده رفت.

ژانری که در دهه 1930 پا به عرصه وجود گذاشت تا تحسین عامه مردم را کماکان قوام بخشد؛ کمدی موزیکال بود و استاد این ژانر کسی نبود جزء گریگوری الکساندروف (Grigori Aleksandrov، 1984-1903(. او در مجموعه ای از موزیکالهای دلنشین با همسرش، یک هنرپیشه زن معروف، و همچنین یک خواننده کلوبهای شبانه لیبوف ارلوا (Lyubov Orlova ، 1975-1902) همکاری خلاقانه­ای داشت. کمدی دهقانی (pastoral) آنها Volga-Volga (1938) در رده بندی گیشه، تنها از چاپایف عقب افتاد. عنصر خیالگون فیلمهای آنها، به همراه تعدادی از موزیکالهای دوست داشتنی که یادآور مونتاژ هنرمندانه بود؛ گاهی قیود رئالیسم سوسیالیست را پشت سر میگذاشت. اما ژانر کماکان میتوانست تلویحا به مناسبات معاصر ارجاع دهد. در موزیکال الکساندروف در 1940 به نام Svetlyi put' ( مسیر درخشان)، اُرلوا نقش یک کلفت حقیر را بازی میکند که از خلال دسته بندیهای رهبری صنعتی شوروی پس از توسعه روشهای کاری هوشمندانه­ی متکی بر کارگران (labor-saving) رشد کرده و میبالد. مخاطبین میتوانستند ضمن آنکه از جنبه های شوخ طبعانه فیلم که یادآور داستان سیندرلا بود؛ لذت ببرند؛ نیز درباره ارزش کارایی داشتن در محل کار چیزهایی فرا بگیرند.   

دوم

نثر در دوران استالین

تاثیرات رئالیسم سوسیالیستی را بر ادبیات داستانی نیز بوضوح میتوان مشاهده نمود. زایش نگرشی مکانیکی و سخت افزاری با تاکید بر عنصر سخت، کار و جنبه های فیزیکی کنشهای انسانی نه تنها در ماهیت بلکه حتی در نام داستانهای آن دوران مشهود است. رمان نیکالای آستروفسکی (Nikolai Ostrovsky) به نام " چگونه فولاد آبدیده شد" که در تمجید ارزشهای کمونیستی بود؛ در میلیونها نسخه به چاپ رسید و تا سالها خواندن آن در دبیرستانها اجباری بود. زوش چنکو رمانی نوشت با نام " قالب ریزی مجدد" در رابطه با خونبارترین پروژه های استالین، حفر کانال بالتیک. لئونید لئونوف، پیشرو رمان نویسان و نمایش نامه نویسان سبک رئالیسم سوسیالیستی رمانی با نام sot نوشت در رابطه با ساخت یک کارخانه کاغذسازی در جنگلهای شمال روسیه. بوریس پالووی (Boris Polevoi) در سال 1939 رمانی منتشر میکند با نام "موتورخانه"، در رابطه با خواب و خیالات حکومت استالین. یوری کریموف (Yuri Krimov) رمانی با نام " راننده تانک" مینویسد در رابطه با اینکه چگونه یک فعال کومنیست از چند شخص شلخته و غیرمنضبط یک راننده تانک ماهر میسازد.

خیل نویسندگانی که با پیشینه مهندسی به عرصه ادبیات راه یافته و گاه روابط عاشقانه، احساسات میهن پرستی، وحدت ملی و دستاوردهای تاریخی روسیه را به ارگانهای رژیم شوروی و وجوه تولیدی اش الصاق میکردند. با روی کار آمدن خروشچف و آغاز " دوران آب شدن یخها" ( آب شدن یخها عنوان رمانی بود از ایلیلا ارنبورگ)، دستگاه سانسور دچار تعدیل شده و الکساندر سولژه نیتسین با رمان " یک روز در زندگی ایوان دنیسوویچ" این دوران را به اوج خود میرساند.

بوریس شومیاتسکی

سوم

وقایع نگاری دخالت دولت شوروی در صنعت سینما

ü  انقلاب اکتبر : تشکیل هیاتی تحت عنوان " کمیساریای خلق برای آموزش و پرورش" (نارکومپروس) جهت نظارت و ساماندهی در سینما بلافاصله پس از انقلاب اکتبر

ü  ژوئن 1918: دولت طی ابلاغیه ای درخواست میکند که مواد خام موجود نزد شرکتهای خصوصی باید نزد دولت ثبت شود. کمبود مواد خام و تجهیزات فیلمسازی به شدت احساس میشود.

ü  1918 تا 1920: تشکیل واحدهای سیار تزئین شده به نام ولادیمیر لنین جهت نمایش فیلم و اعزام آنها به روستاها طی آن سالها

ü     آگوست 1919: لنین صنعت فیلمسازی را ملی اعلام میکند.

ü  1920: ظهور جنبش «کنستراکتیویسم» با تاکید بر هنر متعهد و هنرمند بعنوان مهندس یا صنعتکار اجتماعی از جمله این هنرمندان میتوان به وسولد میرهولد و سرگئی آیزنشتاین اشاره نمود. آیزنشتاین ساخت یک اثرهنری را به ساخت پل تشبیه میکرد. او با ارایه " تدوین به مثابه تصادم" حتی رویای برگردان سرمایه مارکس به فیلم را در سر میپروراند.

ü ۱۹۲۱ : سیاست اقتصادی نو(NEP) آغاز میشود. هدف عبارت است از خروج از بحران از طریق احیای مالکیت خصوصی و تجارت به شیوه سرمایه داری، صنعت از رمق افتاده سینما کمی جان میگیرد.

ü  اوایل 1922: " بیانیه تناسب لنین" صادر میشود. هدف تلفیق سرگرمی و آموزش در فیلمها و دلنشین کردن آنها برای انبوه جمعبت بیسواد روسیه است.

ü  اواخر 1922: دولت شوروی سعی میکند با ایجاد انحصار مرکزی به نام« گوسکینو» صنعت کم رمق سینما را رونق بخشد. صادرات و واردات فیلم توسط گوسکینو کنترل میشود.

ü  1922: معاهده « راپانو» درهای سینمای شوروی را به سوی شرکتهای فیلمسازی غربی بخصوص آلمانی میگشاید. طی این سال 99 درصد فیلمهای توزیع شده در شوروی خارجی هستند.

ü     اوایل ژانویه 1925: ناتوانی گوسکینو در ساماندهی صنعت سینما و تاسیس « سووکینو».

ü  1924: مرگ لنین. سووکینو باید به نمایش فیلمهای ایدئلوژیک سیار با قیمت ارزان به روستاییان ادامه دهد. درآمد سووکینو از صادرات فیلم تامین میشود. بخشی از این درآمد صرف واردات تجهیزات فیلمسازی خواهد شد.

ü  1927: آغاز انتقادات مقامات دولتی و مسئولین سینمایی از فیلمسازان با این اتهام که فیلمهایشان بیش از حد برای فهم مخاطب عام پیچیده بوده و بیش و پیش از ایدئولوژی به سبک و مخاطبین غربی توجه دارد. اتهام « فرمالیست بودن».

ü  مارس 1928: برگزاری نخستین کنفرانس حزب کمونیست در زمینه مسایل سینما و آغاز برنامه پنجساله. هدف عبارت است از کاهش واردات و صادرات فیلم

ü     1929: کنترل سینما از دست نارکومپروس گرفته شده و به کمیته سینمای اتحاد شوروی سپرده شد.

ü  دهه 1930: آغاز دیکتاتوریهای چپ و راست در کشورهایی همچون شوروی، آلمان و ایتالیا. سینما باید با شدت هر چه تمامتر در خدمت تبلیغات عقیدتی وسرگرمی باشد.

ü  1930: تشکیل و تاسیس « سویوزکینو» به ریاست بوریس شومیاتسکی. سویوزکینو بر تولید و توزیع و نمایش همه فیلمها در همه جمهوریها نظارت میکند. سینمای شوروی گامی دیگر به سوی متمرکز شدن و رکود برمیدارد. شومیاتسکی که یکی از دیوانسالاران حزب کمونیست است هیچ علاقه و تجربه ای در زمینه سینما ندارد و تنها به ژوزف استالین پاسخگو است. شومیاتسکی جنبش آوانگارد مونتاژ را به کلی نابود میکند. در 1935نظارت بر به کارگیری نظریه رئالیسم سوسیالیستی در سینما بر عهده اوست.

ü  1931: حمله به فیلمسازان مونتاژ- که زمانی در خدمت سیستم بودند-  افزایش می یابد. گرایشات خرده بورژوایی یکی از مهم ترین و معروفترین این دسته از کارگردانان، آیزنشتاین شناسایی شده و به او توصیه میشود که ضمن مستحکم تر کردن ارتباط خود با طبقه کارگر، فیلمهای انقلابی واقعی خلق کند.

ü  1934-1930 : فیلمهایی در تمجید کار در مزارع جمعی و شورایی ساخته میشود همچون فیلم "خوشبختی" ساخته الکساندر مدودکین.

ü  1934: کنگره نویسندگان شوروی رویکرد زیباشناختی « رئالیسم سوسیالیستی» را مطرح میکند. ژدانف از مقامات فرهنگی شوروی، رویکرد جدید را تبلور عینی معنای سخنان رفیق استالین میداند؛ سخنانی که بر نویسنده و فیلمساز بعنوان مهندسین روح انسانها تاکید دارد.

ü  سالهای 1938-1936: حکومت ارعاب و وحشت به اوج خود میرسد. سیاست « تصفیه» کادرهای حزبی که از 1920 شروع شده بود با شدت بیشتری دنبال میشود. بسیاری از اعضای رده بالای حزب که از " صمیم قلب" از استالین حمایت نمیکنند؛ اخراج، زندانی، تبعید یا اعدام میشوند. پلیس مخفی تمامی عرصه های زندگی ناراضیان را میکاود. « دادگاههای نمایشی» برپا میشود و رهبران طراز اول حزب در این دادگاهها اعترافهای از پیش نوشته شده ای را میخوانند و اظهار میکنند که در فعالیتهای « ضد انقلابی» مشارکت داشته­اند؛ .هنرمندان نیز بی نصیب نمیمانند. میرهولد، استاد آیزنشتاین، و برجسته ترین کارگردان تاتر شوروی، در جریان تصفیه ها ناپدید میشود. نویسندگانی چون سرگئی ترتیاکوف و آیزاک بابل در نهان اعدام میشوند. این هنرمندان به اصل«پارتی ای نوست» ( ذهنیت حزبی) و « نارودنوست» ( مردم محوری) ایمان نداشته اند.

ü  ژانویه 1935: رئالیسم سوسیالیستی به سیاست رسمی سینمای شوروی بدل میشود. چاپایف قلبها را تسخیر کرده است. شومیاتسکی درصدد است تا « هالیوود شوروی» را بنا نماید. به همین دلیل به آمریکا سفر میکند. شومیاتسکی در 1938 به جرم اتلاف پول و سرمایه دستگیر و اعدام میشود. او برجسته ترین قربانی دنیای فیلمسازی در جریان تصفیه های استالینی است.

ü     1935: داژنکو با ساخت فیلم " شورز"، و پودوفکین با " سوورف" به رئالیسم سوسیالیستی ادای دین میکنند.

ü  سالهای 1938-1935: گریگوری الکساندروف و ایوان پیریف به ترتیب  ژانر کمدی- موزیکال و موزیکالهای تراکتوری را بنیان مینهد. ژانری که زندگی دسته جمعی دهقانان در مزارع جمعی را با روایتهای سطحی و مفرح به تصویر میکشند. فیلم " ولگا- ولگا" ساخته الکساندروف محبوبترین فیلم استالین میشود.

ü  23 آگوست 1939: در میان شگفتی جهانیان، استالین و هیتلر پیمان عدم تجاوز امضا میکنند. هیتلر به شوروی اجازه میدهد تا جمهوری های بالتیک را تصرف کرده و وارد فنلاند شود. فیلمهای ضد آلمانی از چرخه نمایش حذف میشوند.

ü  22 ژوئن 1941: حمله ناگهانی آلمان به شوروی. فعالیتهای فیلمسازی به جمهوریهای اشغال نشده بویژه قزاقزستان منتقل میشود.

ü  1942-1941: سینمای جنگ شوروی با تولید سریالهای ساده لوحانه و غیررئالیستی با نام " آلبوم فیلمهای نبرد" آغاز میشود.

ü  1946: استالین که خود را در قامت فرمانده کل قوای شوروی در جنگ دیده است با " ایوان مخوف" آیزنشتاین همذات پنداری کرده و جایزه استالین را به این فیلم اهدا میکند.

 

منابع:

بخش اول این نوشته ترجمه مطلبی است از سایت

در بخشهای دوم و سوم به ترتیب از کتابهای 1- تراس، ویکتور، تاریخ ادبیات روس، ترجمه علی بهبهانی، جلد دوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران:1384 و 2- بوردول، دیوید و کریستین تامسون، تاریخ سینما، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، تهران:     

استفاده شده است.

 

 

در ستایش ایسم

شاید در روزگاران پیشین، منظورم « عصر حجر» و « دوران پارینه سنگی» و از اینجور دوران هاست؛ هیچ بنی بشری- منظورم نخستی ها هستند- را تصور بر این نبود که روزگاری ذهن و فکر بشر به حدی پیچیده و تو در تو شود که لازم باشد جهت « ساده سازی» پرداختن به امور و پدیده های اجتماعی، به « قالب بندی» افکار و « پارتیشن بندی» ذهن پرداخت. اصولا اجتماعی در کار نبود که هر چه بود چیزی بود در مایه های گروهه های نخستین و حداکثر اجتماعاتی که هدفشان چیزی نبود جز گردآوری شکار و انبوهه ساختن سنگ و کلوخ برای گریز از باد و باران. اما به مرور- که البته این مرور قرنها به طول انجامید و جای صحبتش در این نگاشته کوتاه نیست؛ بل سیاهه طومار گونه ای را می طلبد- دری به تخته خورد و آدمی با کلی مصائب و مصیبتی که یکی پس از دیگری کشید و پشت سر گذاشت؛ به چیزی رسید و بر چیزی چنگ انداخت که نامش را « تمدن» گذاشت. یعنی مدنیت پیدا کرد و شهرنشین شد. منظورم همان فرایندی است که آرتور سی کلارک فقید قلمی نموده است و استنلی کوبریک خدا بیامرز به جواهر تصویر مزینش کرده و نامش را گذاشته " 2001: یک ادیسه فضایی". آنجا که یک نخستی، با پرتاب پرتلاش تکه استخوانی به فضا تمامی منویات و تمنیات درونی اش را با تزریق کردن در آن و تبدیلش در آسمان به یک سفینه فضایی، به رخ میکشد. در چنین عصری که زمان به سرعت برق و باد پیش میرود و زمانه، زمانه فن آوریست و معرکه معرکه تاخت و تاز اندیشه هایی که چنان فن آوریهای را به پیش میبرند؛ حال آدمیزادگان، حال غریبی است. مگر نه اینکه فن آوری زاییده ذهن همین آدمی است؛ پس تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل که در چنین ذهنی چه میگذرد و عالم اجتماعی که نامش را میگذاریم جامعه شناس و انسان شناس و قس علی هذا، چگونه باید به جوامع که چیز ی نیستند و پشیزی ارزش ندارند جز به همراهی و دست اندر دستی اعضا متشکله خویش، بپردازد و تبیینش کند. ذهنی که هر روز هزارتویی اش افزون میشود و  پیچیدگیهایش  پر پیچ و خم. حال در این وانفسا عده ای از گرد راه رسیده یا هنوز نرسیده و خاک از خورجین خویش نتکانده و در ستایش بازگشت به روزگاران دوردست گذشته دست امثال روسو و دوبونالد و دومیستر را از پشت بسته؛ به فکر حل پیچیدگیهای بازار مکاره ذهن از طریق نفی و انکار آن برآمده اند. باز هم همان راه حل ساده انگارانه – دلم نمی آید بگویم ساده لوحانه-  حل مساله از طریق له و لورده کردن صورتش. مخالفین و منکرین « ایسم»  با میراثی از تفکرات رسوب یافته از اعصار دوراز راه رسیده اند. انکار و پرخاشگری به هر چیز و هر کس و هر تفکری- البته بیشتر هر تفکری- که در قالب« ایسم» بگنجد و از « ایسم» بگوید. چرا که « ایسم ها» را غربی می انگارند و با ممهور کردن اندیشه به مهر جغرافیا، به جنگش میروند و مرزهای غرب جغرافیایی هم برایشان آنچنان فراخ است که عقربه های هیچ قطب نمایی را یارای تشخیص و حد زدن بر آن نیست. از ینگه دنیا آغاز میشود و با درنوردیدن کوه و دمنهای قاره سبز به دشتهای پذیرای کانگوروها میرسد و صد البته سرزمین آفتاب تابان را نیز بی نصیب نمیگذارد. نفرت از «ایسم» به حدی است که چنین افرادی را یارای اندکی تفکر هم نیست. اینکه به گفته ی آلتوسر فرانسوی بسیاری پدیده های اجتماعی را « پروبلماتیکی» در کار است و مرادش این است که برای تفکر پیرامون هر امر اجتماعی باید سراغ نظریه ای رفته و ساختارش را در «مدلی» جستجو نمود و در نهایت فراورده تامل ذهن و عرق ریزی روح را جهت ساده سازی و خلاصه نمودن و گریز از آشفتگی نظری و زبانی در « ایسمی» خلاصه نمود؛ برای این عزیزان چیزی در حد و اندازه و قد و قواره گناهان کبیره است. اشتباه نشود؛ « پرت اندیشی» ذهنی و جمود و تعصب- تعصب به معنای آلپورتی آن مد نظرم است که میتواند هیچ دخلی به مذهبی بودن نداشته باشد که اگر داشته باشد اوضاع از بیخ و بن خراب است-  فکری در آن حدی نیست که با عوض نمودن مظروف زبان، کنار گذاشتن «ایسم» و جایگزینی آن با پسوندهای مادری، همچون، « انگاری»، « گرایی»، «گونگی» و مانند اینها، مساله حل شود؛ صحبت بر سر دالها نیست که مدلولها سبب نفرت گشته اند. آنچه ظرف زبانی بدان اشاره دارد؛و آن غربی است که حامل فرهنگی است که بلاشک برای این عزیزان ناشناخته مانده؛ ورنه شاید گوشه چشمی به امثال ادوارد سعید داشتند که چگونه ژرف اندیشانه، شیوه خلق "شرق" و مدیریتش را توسط "غرب" واکاوی میکند و به فحاشی و بد و بیراه گفتن به آن و روشنفکر جماعت را مهوع دانستن و نظریه های جامعه شناسی را به صلابه کشیدن متوسل نمیگردد. اما از زبان گریزی نیست که واقعیت ساز است و لانه هستی است.  پس ما به خود جرات میدهیم و جهت ساده سازی و جلوگیری از هرج و مرج فکری، دیالکتیسین میشویم با کوله باری از « ایسم» به استقبال نافیان و جلادان « ایسم» میرویم: بخوانید "ریجکشنیسم"  اما  بگویید" فاندامنتالیسم"، البته با عرض معذرت از این دو « ایسم».  

اثر ناجی العلی

گل شیفته

---

گل شیفته فراهانی این روزها در اوج به سر می برد؛ و شیرین ترین لحظات زندگی اش بی شک همین لحظات است. گل شیفته با آن قامت کوتاه و چهره سبزه و گندم گونش که در مراسم افتتاحیه مجموعه همه دروغها، در ظاهر و در باطن، سمبل و سرجمع یک ایرانیت تمام عیار بود و چهره نه شاد و نه اندوهگینش، روایتگر تمامی رنج ها و اندوههایی که طی سالیان کار حرفه ایش در سینمای ایران چشیده و کشیده است. گل شیفته با آن چهره گلگون، باستانی و آرکائیک، دستان سینمای ایران را در آخرین لحظه های احتظار ناشی از زهرآگین شدنش، گرفته است. گل شیفته راهگشای تمامی عقده ها، کینه ها و حسادتهای مسمومی شده است که سالیان درازی است مثل خوره به جان سینمای ایران افتاده است تا شاید با خالی شدن بر سرش دست از پیکره رو به موت سینما بر دارند.

 این روزها هر کسی مجاز است تا بی اعتنا به جایگاه بلند این هنرمند که مانند الماسی نورانی نه تنها بر پیشانی سینما که بر پیشانی تک تک شهروندان هنردوست و فرهیخته این دیار، می درخشد؛ هر گونه انتقادی اعم از سازنده و مخرب، انواع اقسام خوار و خفیف کردن ها و وصله چسباندن ها از ریز و درشت، در حق این سوپر استار و شمایل بی بدیل هنری روا دارد. همگان از پیر و جوان از آنها که ادعاشان در عرصه سینما از هفت آسمان هم در می گذرد و در پاچه خاری سیاسیون و مذهبیون سرآمدند تا برسد به کسانی که یک پاشان سر صحنه است تا فیلم مستهجن و زباله دیگری را روانه پرده نقره ای کنند و یک پاشان در اکس پارتی های شبانه تهران، همه و همه آزادند تا بغض های فروریخته خویش را بر سر گل شیفته آوار کنند. اما گل شیفته با آن قامت بالنسبه کوتاه سمبل بزرگ منشی است؛ گل شیفته با آن صورت سبزه، قلبی دارد از طلا و سعه صدری به فراخنای آن حس حسرت خواری که میمِ  درخت گلابی را واداشت تا پس از سالیان سال جویای احوال عشق از دست رفته اش باشد.

گل شیفته با آن چشمها که برق اصالت و شیرینی در انگوری شان، انسان را در هر مقام و منزلتی که باشد در جایش میخکوب میکند تمامی زون کن و زنبیل سینمای ایران را با خود به محکمه هالیوود برده است . گل شیفته با قلبی رئوف که همگان را مسخر خویش میسازد؛ وکیل تسخیری سینمای ایران است. وکیلی که وجدان اهل فضل و زمانی که بر همه چیز پرتو می افکند برای سینما برگزیده است. و چه وکالت زیبا و مستحکمی و چه موکل بی قدر و بی منزلتی. لیکن صبغه هنری گل شیفته به هیچ عنوان مربوط به امروز و دیروز نیست. همه چیز به میم  باز می گردد؛ به شر و شور بی مثالش که تمثالی بود از معصومیت و فرزانگی و آشفتگی های بلوغ دخترانه. معشوقی چنان بی مانند و یگانه که عاشق پا دراز و لق لقیش را تا پای چشمه می برد و تشنه بازپس می فرستاد و زمانی که ظهر تابستان باغ دماوند با هرم گرمایش بر قلب عاشق می افتاد چه جانی میکند و چه تقلایی میکرد که سرانگشتش را به تن میم  برساند.  

گل شیفته مربوط به دیروز و امروز نیست؛ گرمایی که در وجودش نهفته است در نهایت استیصال و واماندگی هم میتواند سردترین نقطه ایران فرض بگیرید غاری تنگ و تاریک در دل کوههای منجمد کردستان را به چنان فضای امان و آرامی بدل کند که باغ عدن در برابرش سر تعظیم فروآورد. زمانی که فریاد می کشید « کاوَه کاوَه » یا گوسفندان را با ادای کلماتی مانوس با گوشهاشان هدایت میکرد و می گفت« هیو هیو هی»، گویی همه چیز و همه کس در هستی سینما فرومیپاشید و سینما می شد آنی که در بیرون قلمرو هستی است و حد و حدودش را مشخص میسازد. و زمانی که در اشک سرما جان خویش را در راه رسیدن به معشوقش از دست داد مگر میتوانستی نگریی برای آن چوپان اهل کتاب. گل شیفته با چرخشی در سبک به «میم مثل مادر»  میرسد و به همگان می فهماند که   حتی بازیگری به شیوه متد را هم میتوان بومی کرد و با مولفه های درون زاد فرهنگ ایرانی عجین نمود. اینک سینماگرانی که سینما را عرصه لودگی و ابتذال فکری خویش ساخته اند؛ حضور گل شیفته را در مجموعه همه دروغها فاقد ارزش می دانند و با ادبیاتی سخیف و مهوع همه چیزی را از هالیوود گرفته تا ریدلی اسکات و ابرستاره هالیوودی به میخ حسادت و عقده های فروخورده و لجن پراکنی های خویش می کشند. دیگر کار از کار گذشته است و آتش به دهان سینمای ایران میبارد. دیگر دست هیچ کسی اعم از صغیر و کبیر و عاشق و  فاسق و حسود و بددل و بیدل، دوست و دشمن از سیاستمدار و ارباب قدرت گرفته تا روزنامه نگارهایی که جهان را به وسعت دفتر و میزکار خویش می بینند و قلمشان پر شده است از عتاب و سرزنش هرآنکس که سرش به تنش می ارزد؛ پر از سم و زهر، و خیالتان را راحت کنم تمامی بدنه سینمای ایران غیر از اندک استثنائاتی که هستند؛ دست هیچ کس و هیچ چیز ، هر چقدر هم که پادراز و لق لقی باشند و ادا اطوار درآورند؛ به گل شیفته نمیرسد. بدنه سینما حال باید در حسرت سوپر استار خویش بسوزد و بسازد.

 

 

 و براستی هم بدنه ای که مدفوع گاهی برای جولان مگسهاست؛ کجا و عرصه سیمرغ کجا. گل شیفته با آن پوشش مشکی و موهای مشکی و چشمان مشکی حکایت غریب هنرمند خون دل خورده است؛ هنرمندی که ردای تنگ و باریک سینمای بومی را در حد و اندازه های قامت فراخِ ذهن خویش ندیده است. نمی دانم چرا ولی همواره گل شیفته را در ذهن خویش تصور میکنم که در هالیوود پشتوانه مادی خویش را مستحکم و غنی می کند؛ و آن گاه بار سفر را به سوی سینمای فرهیخته اروپا می بندد همواره در خیال خویش او را در فیلمی خیالی از تروفوی فقید یا گُدار یا فلینی و یا تورناتوره  یا گاس ون سنت یا میکل آنجلو آنتونیونی می بینم. چه میشد اگر گل شیفته جای آیرین یاکوب  در زندگی دوگانه ورونیکای کیشلوفسکی  را می گرفت. باور کنید که چه بسا حس و حال و غمباری فیلم دو چندان میشد. یا گل شیفته را تصور کنید بجای میا فارو در بچه رزماری به نظر شما آیا دست شیطان به او می رسید؟ فکر نمی کنم.   و یا اسکارلت یوهانسن در دختری با گوشواره مروارید. هنوز هم دیر نشده است. سینمای اروپا همان منزل گاهی خواهد بود که بی صبرانه در انتظار گل شیفته است و کارگردانان صاحب سبکش بی گمان در انتظار ورود او به اروپا خواهند بود. از همین حالا می توان گل شیفته را در درامی پیچیده و اثر گذار از تورناتوره یا فیلمی ساختار شکن از سینمای فرانسه یا فلسفی و منتقد از میشائیل هانکه تصور نمود. آنچنانکه ریدلی اسکات گفته است؛ انرژی گل شیفته بی پایان است و وصف ناپذیر. کسی که مدتهاست پا در قلمرو اسطوره و افسانه گذاشته است. چه فیلمهایش بفروشد و چه نفروشد چرا که اصولا تعیین معیاری برای سنجش کار او از عهده هر کسی ساخته نیست. 

 

 

تو کیستی؟ از آن تو چیست؟

این روزها کمتر شهروند فرهیخته سینمارویی را سراغ دارید که یا اصولا رنج رفتن به سینما را بر خود هموار سازد و یا اگر رفت با دل خون از سالن تاریک بیرون نزند. سینما رفتن بدل به تجربه ای دردناک گشته که تحملش ار عهده بسیاری خارج است بخصوص اگر پای دیدن فیلمی از سینمای ایران در میان باشد. اداره کل نظارت و ارزشیابی وزارت فرهنگ و ارشاد پرکارترین روزهای خود را سپری میکند! و میزبان بداخلاق سینماگرانی است که به تعبیر خودمانی سرشان به تنشان می ارزد. آثار معدود سینماگرانی که تکخالهای این عرصه محسوب میشوند از مهرجویی گرفته تا نیکی کریمی و حتی خودیهایی همچون حاتمی کیا به محاق توقیف افتاده و امیدی به اکران آنها نیست. البته لیست توقیفی ها بسیار بلندبالاتر است: سنتوری( مهرجویی)، خواب تلخ و آتشکار( محسن امیر یوسفی)، تردست( محد علی سجادی)، شاعر زباله ها( محمد احمدی)، یک شب و چند روز بعد( نیکی کریمی) عصر جمعه( مونا زندی)، جزیره آهنی( محمد رسول اُف)، سفر به هیدالو( مجتبی راعی)، تسویه حساب( تهمینه میلانی)، به رنگ ارغوان( ابراهیم حاتمی کیا)، گل یا پوچ و حافظ( ابوالفضل جلیلی)، نیوه مانگ( بهمن قبادی)، سگهای ولگرد( مرضیه مشکینی)، سفر سرخ( حمید فرخ نژاد). در زمانه ای که سینمای جهان در دو سوی آبهای آزاد از اروپا گرفته تا آمریکای شمالی  و حتی لاتین چهار اسبه می تازد؛ سینمای ایران دستخوش مصایب و بلایایی است که توصیف آنها کار را به جاهای غم انگیزی می کشاند. زمانی شاملو آن شاعر بلندآوازه در وصف جهان توسعه نیافته گفته بود که چنین جوامعی در خوابند و در خواب گُرده به گُرده میشوند اما خیال میکنند که پیش میروند؛ حالا حکایت سینمای ایران است که مدام به خود غلط میزند  اما از  پیشرفت و بهبودی و صحت مزاج خبری نیست که نیست.

سینمای ایران این موجودمصنوعی و بیمار رنجورِ رو به موت که زمانی در تلاشی نه چندان چشم گیر اما درخورِ تامل و توجه سعی داشت تا در عرصه سیمرغ جولان داده و پا جای پای سینمای روشنفکری اروپا بگذارد؛ حال، کارش به جایی رسیده که چونان اسیری علیل  در سرزمینی تک افتاده و لم یزرع تنها از مدفوع خویش تغذیه میکند و لحظه به لحظه بر نزاری و رنگ پریدگی اش افزوده میشود. حکایت سینمای ایران، حکایت سیاست ایران است و ایضن سینماگرش کم از سیساستمدارش ندارد که زمانی قرار بود پول نفت را بر سر سفره های روز مره نشاند اما سفره ها را تنها با نفتمالی، متعفن ساخت و از طلای سیاه جز سیاهی اش را برای ملت به ارمغان نیاورد. شبه هنرِ سینماگر ایرانی نیز که با جسارتی غیر قابل پذیرش و با فریبکاری و سالوس با ماسک جعلیِ هنرمند خود را در انظار می نمایاند؛ عقده هنر است؛ هنری که تنها در معدود زمانها و در اندک افرادی خود را متبلور ساخت؛ شعله نحیف و کم جانی که به سرعت به سردی گرایید. در قیاس میان سینمای آمریکا و اروپا گفته اند که اولی خود را با ژانر معرفی میکند و دومی با مکاتب، نظریات و ایدئولوژیها. سینمای ایران از هر دو نوع بهره برده چرا که خواسته است هم این باشد هم آن، خواسته تا راه رفتن کبک را فراگیرد اما از آنِ خودش را نیز به فراموشی سپرده؛ دست آخر نه این شده است نه آن. و این از لطایف و عجایب روزگار است که ادعای هر دو را نیز دارد. ادعایی که در مورد اول به ژانر اتوبوسی ختم شده و در مورد دوم از وضعیت و روح زمانه تبعیت میکند؛ وضعیتی که مصداق بارز آن چیزی است که امیل دورکهیم جامعه شناس شهیر فرانسوی از آن تحت عنوان " آنومی"  یاد نموده است.آنومی یا بیسامانی بدین معنی که ارزشها و نهادها و نگرش های کهن و سنتی بی هیچ جایگزینی رخت بربسته اند؛ برزخی از نبودِ  اصول و اعتقادات کهن و ریشه دار و بیگانگی با شیوه ها و فرهنگهای مدرن و جدیدی که به سختی با فرهنگهای بومی، سازگار و هم آوا و هم آواز میشوند. وقتی که به دامان سینمای اروپا می آویزیم؛ پای نظریمان می لنگد و وقتی لاس هالیوودی می زنیم در تکنولوژی و سرمایه کم می آوریم و کارمان از سر انفعال و حسد به افترا و توهین و توهم توطئه و هزار انگ و برچسبِ عجیب غریب دیگر میکشد. مهرجویی و بیضایی را خانه نشین می خواهیم؛ مجیدی و کیارستمی را با چوب جشنواره ای بودن از خود می رانیم؛ ازآن طرف حتی در سوزاندن و داغان کردن یک ماشین دست دوم در یک سکانس اکشن و حادثه ای خست به خرج داده و نهایت تلاش و کوششمان به خلق ژانری می انجامد که من آن را "ژانر اتوبوسی" می نامم. این روزها گزارشی از سوی بانک جهانی منتشر شده است که ایران را از حیث نرخ تورم در رده پنجمین کشور متورم دنیا نشانده و دست یافتنش را به توسعه یافتگی به 54 سال آینده موکول و حواله نموده است. در عرصه هنر هفتم نیز اوضاع بر همین قرار و در بر همین پاشنه می چرخد. تا زمانی که از مولف بودن تنها حضور نابخردانه و مضحک کارگردان در چند صحنه و شخصیتی با یک نام در چند فیلم را فهمیده ایم و مدام لانگ شاتهای کسالت آور می گیریم و نابجا از بازیگر و نابازیگر استفاده می کنیم و بی جهت فضا را با سکوت انباشته می سازیم و دوربین را از فرط حرکت به سرگیجه می اندازیم و یا از شدت بی حرکتی به خواب و چُرت می بریم؛ هیچ وقت نخواهیم فهمید که اصولن متفاوت بودن چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد در این است که تمامی بار دراماتیک صحنه ها و سکانسها بر دوش کولاژهای لفظیِ ادوارد البی است و تمامی برجستگی و شاهکاربودگی فراسوی ابرها و حرفه: خبرنگار در سکوت پر معنا و عمیقشان نهفته است و جذاب بودن و تشخص از نفس افتاده  در جامپ کاتهای بدیع و خلاقش که حکایت از گریزپایی پروتاگونیست فیلم دارد و با کلیت و ساختار فیلم درهم آمیخته؛ پنهان است. و باز هم هیچ وقت معنی این جمله فلینی  را نخواهیم دانست که " یک کارگردان در تمامی عمرش تنها یک فیلم می سازد". و از همین سوء تفاهم است که مدام به ورطه تکرار در می غلطیم و دستمان تا ابدالآباد پیش تماشاگر رو میشود و باز هم هیچ وقت در نمی یابیم که اگر تروفوی فقید گفت" یک بازیگر مرد کمتر از یک مرد است و یک بازیگر زن بیشتر از یک زن" و یا اینکه" فیلم دیدن خود یک مدرسه سینمایی است" منظورش چه بود و به اشتباه به فیلم ندیدن و فرصت فیلم دیدن نداشتن افتخار می کنیم و کاراکترهای زن فیلممان را آنچنان اسیر کلیشه های چندش آور و مضحک می کنیم که یا در حال اشک ریختنند و یا از سوی دیگر بام افتاده و مدام در حال مصرف روان گردان و خیانت.

زمانی آندره بازن منتقد فقید فرانسوی گفته بود که فیلم یا تصویر متحرک انجمادِ در زمان و مکان است و فلسفه اش در عقده مومیایی شدن و فناناپذیری نهفته است. گویا سینمای ایران چندان با بازن موافق نبوده و سر سازگاری نداشته چرا که در قریب به اتفاق موارد کارت را به سکته و ناراحتی های قلبی و ناهنجاریهای روانی می کشاند و همچون یادی دور و لغزان از خاطره ها و یادها در میگذرد؛ بی مرگی و جاودانگی پیش کش.

کشتیِ طوفان زده سینما در این هنگامه، بی تعهد ترین گونه هنری است که از پذیرش کوچک ترین مسئولیتی در قبال پیشبرد و بهبود فرهنگ و شیوه زیست جامعه خویش، سرباز میزند اگر هم در مقاطعی به این فراست افتاده، یا در دام ژورنالیسم گرفتار شده و یا آن قدر بر واقع گراییِ خشک و بی نزاکت خویش پای فشرده است که دست رادیکالیسم خشن پازولینی فقید را نیز از پشت بسته است. نتیجه این می شود که استاد کیارستمی ایده خلاقانه و بدیعِ! ده  را به نخبگان سینما رو هدیه میکند و مهرجویی خود را با سنتوری به تباهی میکشاند و جنبش اصلاح طلبی در چنبره پر پرواز  و آواز قو  گرفتار می آید و اعتراض در اعتراض خلاصه میشود.

زمانی انتلکتوئل جماعت مدام به همگان یادآور میشد که " میدانم که هیچ نمی دانم" سالها  گذشت تا منور الفکر بودن را در بازگو نمودن " نمی دانم که نمی دانم" متبلور یافت؛ اما کارگزاران و چرخانندگان سینمایی ایران با صدای رسا اعلام میکنند که " میدانند که همه چیز را میدانند"؛ میدانند که به لجن کشیدن و به کُما بردنِ یک سرود مردمی و حماسی در کما ، ابتذال و بی هویتی نیست؛ می دانند که جاهل مسلکی و یقه درانی یک پیرمرد فرتوتِ به آخر خط رسیده؛ لمپنیسم نیست و لابد بطور حتم میدانند که یک شبه میتوانند با سنتوری بر تمامی کارنامه سینمایی خویش خط بطلان کشید.

سینمای ایران از بدو پیدایش خویش تا کنون در اختناق نفس کشیده و خودی نشان داده. زمانی که فضا باز شده و اندک مجالی برای عرض اندام یافته، به ورطه تباهی افتاده است. از همین روست که روشنفکری اش همواره چپ می زده و از مخالف خوانها و نصاب شکنهای اروپایی الهام می گرفته و متقابلن وجهه سرگرمی بخشی اش را در ابتذالی جست و جو نموده است که مُهر راست سنتی محافظه کار و یا انقلابیهای گیج و منگ را بر پیشانی اش داشته. هیچ گاه حتی لحظه ای در خود درنگ ننموده و با خود در گپ و گفت نبوده و بدین ترتیب آنچنان که جورج هربرت مید  تعریف نموده؛ هیچ گاه دارای ذهن و قوه اندیشه نبوده است. بایستی از چنین سینمایی پرسید " تو کیستی؟ از آنِ تو چیست؟"

اگر نمی بودند اندک مدیران جشنواره ای که آنهم به واسطه تبعیت از نظریه نوگرایی در توسعه زیر بال و پر سینمای ما را گرفته اند؛ - آنچنان که ترومن و اصل چهارش با جهان سوم چنین کرد- از همین اندک نام و نشانی که هم اکنون هست نیز خبری نبود؛ اندک سرمایه ای که آنهم مدام خویش را در کسوت تنگ و تاریک و باریکِ مخالف و مطرود، دچار خفگی و  زجر و درد دیده است.

قصه از داستان سرراستِ لینچ هم ساده و سرراست تر است و با یک حساب سرانگشتی حل پذیر. بدنه سینمای ایران تنبل و  خرفت و ساده اندیش و خودخواه شده است. بی هیچ حس مسئولیت و تمنای آوانگارد بودن. بی سامان است آنچنان که آبشخورش چنین است. کند ذهن است چرا که  کند ذهنان پاشنه اش را می چرخانند و لولاهایش را روغنکاری می کنند؛ مبتذل است چرا که دایره و حریم مبتذل نبودن را بسیار تنگ و محدود می بیند؛ با سیاست قرینه شده است چرا که ابدیتش را در رویارویی با آیینه سیاست جستجو میکند و گوش به زنگ چرندیات سیاستمداران تا واکنش نشان دهد؛ در حال انزوا است چرا که به روندها و تحولات فکری و اجتماعی و ادبی و  به تبع آن  سینمایی در عرصه جهانی بی اعتنا است، سر در لاک خود فرو برده و از سودای وهم آلود ساخت کیک زرد فرهنگی سینماییِ غنی شده خویش سرمست و شیفته است؛ آنی و زودگذر است چرا که تسلیم روح زمانه خویش گشته و از خلاق بودن تَن میزند؛  سوء استفاده گر است و بدش نمی آید که تنها به خاطر پول و پله ای که عایدش میشود خود را به هر منجلابی کشانده  و در مرداب گیشه دست و پا بزند؛ حکومتی است و بدش نمی آید تا سفارشی کار کند. خود شیفته و مغرور است و همین نقطه ضعف باعث شده است تا روز بروز بر کم مایگی و بی مقداری اش افزوده شود و چیزی شود در مایه های هیچ و پوچ چرا که بی شک کبر و غرور زاییده جهالت است. محصولاتش به شدت تاریخ مصرف گذشته است چرا که بخش کنترل کیفی، محک زدن و نقادی بخردانه و علمی آثار سینمایی را با سانسور غرض ورزانه و آش و لاش کردن و اعمال سلیقه های شخصی اشتباه گرفته و نمی داند که سالهاست نفس وجودش نیز بلاموضوع شده است چه رسد به اینکه حق اظهار نظری داشته باشد.

 

سینمای ایران به شدت دچار بیماری عقده حقارت است که از بی هویتی اش نشات می گیرد. حداقل پیرامون سینمای کشوری که آنهم بطور ناخواسته و درون جوش مشمول تز گفتگوی تمدنها شده است و آثارش در کشور خریدار دارد؛ میتوان گفت که با تماشای اولین سکانس و یا حتی اولین صحنه میتوان گفت که فیلم هندی است حتی اگر کر و لال بود؛ منظور اینکه هویت دارد و مشخصه های فرهنگ هند چه خوب چه بد در آن موج میزند. اما سینمای ایران با آن افاده های طبق طبقش بر هیچ تکیه داد یا بر ملغمه بی اصل و نسبی از خُرده فرهنگهای منسوخ غربی و یا شرقی.

حال زمان آن فرارسیده است که بگوییم دیگر چیزی با نام سینمای ایران وجود ندارد و تا اطلاع ثانوی تعطیل است. در مملکتی که حتی برخی از مراکز استانهایش فاقد سالن سینما هستند و سینماروهایش با هزار اما و اگر و بنا به هزارو یک دلیل شرعی و غیر شرعی دیگر پا به سالن تاریک می گذارند و سینماگرش سر در گریبان، یا از فلاکت و بی چیزی و بی پناهیش می نالد و یا آنچنان کله اش پرباد است و با حس از دماغ فیل افتادگی ، همه چیزی را به هر نحو ممکن به مسلخ نقد بی محتوای خویش می کشاند؛ هیچ انتظاری نمی توان داشت.  نه حتی انتظار شق القمر که انتظار مسئولیت پذیر بودن و پویا بودن.

سینما و ادبیات ایران غریبه هایی تمام عیارند. مخزن غنی و سرشارِ ادبیات ایران هیچ گاه منبع الهام سینما نبوده و چیزی به نام سینما اقتباس در ایران بی معنی و مطرود است چرا که سینماگر ایرانی یا اهل مطالعه نیست و یا اصولن خاستگاه طبقاتی اش، مال ِ این حرفها نیست و به فرهنگ مکتوب سرزمینش بی اعتنا، و اگر به آن به دیده تحقیر ننگرد؛ غنیمت است. تا حالا چند شخصیت ادبی و هنری را سراغ داریم که بر اساس زندگی و آثارشان فیلمی ساخته شده باشد. سینمای ایران سفره رنگینی است برای زنان خانه دارِ و یا نوجوانانی که تازه پشت لب سبز کزده اند و یا زوجهای جوانی که به دنبال تایید عشق خویش به هر گوشه کناری سرک میکشند؛ و چه تاییدی بهتر از فیلمفارسیهای ژانر اتوبوسی.  

به راستی از چنین سینمایی بایستی پرسید که : تو کیستی؟ از آنِ تو چیست؟

 

از شر کوسه ماهی در امانیم

از شر کوسه ماهی در امانیم

 

در پاسخ به نگاشته" تن بیمار سینما را علاج کنیم" به قلم مریلا زارعی- اعتماد ملی- پنجشنبه 31خرداد 86 – ص 16.

در ابتدا واجب می دانم به نکاتی اشاره کنم تا سوء تفاهمات احتمالی پس از خوانش این مطلب همین ابتدا برطرف شود:

اول اینکه من به هیچ وجه واله و شیفته بالیوود نیستم؛ دوم اینکه به عنوان یک علاقه مند سینما طی این بیست و اندی سال حتی یک عدد از سی دی های مورد اشاره خانم زارعی را خریداری نکرده ام؛ سوم امیدوارم ماهی کوچولو درنهایت خودش را به امواج مهربان دریای آبی برساند و در نهایت از زهرآلود شدن هرازگاهی متن پوزش می طلبم.سرکار خانم زارعی شما راست میگویید حق با شماست که جامعه هنری خیلی دیر دست به کار گشته اما هنوز هم از خواب خوش چندین ساله بیدار نشده ودر تشخیص به قول شما" فاجعه" دچار انحراف و سرگشتگی گشته. فاجعه در سینمای ایران از زمانی آغاز شد که " قیصر" پاشنه کفش میخواباند تا جماعاتی انبوه، ساده دل و خوش باور که زمانی به سینما عشق میورزیدند و در صف های طویلش انتظار میکشیدند؛ از فردایش پاشنه کفش بخوابانند و برای دخترکان همسایه که حتی با واژه سینما هم بیگانه بودند؛ گردن کشی کنند و آن مفهوم مردانگی لمپنیستی تزریق شده از سوی پرده نقره ای را با الواتی در هم آمیزنند و بدهند به خرد نوچه هاشان- اشتباه نشود این فیلم نقطه عطفی است در تاریخ سینمای ایران. فاجعه از زمانی آغاز شد که زمانی نه چندان دور نود در صد تولیدات سینمایی این مملکت را ملودرام ها و کمدی های اروتیک و مبتذل تشکیل میداد؛ فاجعه از زمانی آغاز شد که تک ستاره هایی چون مهرجویی و بیضایی از همان بدو امر بسیار کم کار شدند- و البته تا به امروز کم کار و سرخورده باقی مانده اند- و مرحوم شهید ثالث ترجیج داد تا مصایب سرزمین بلا زده افغانستان را به جان بخرد؛ چرا که در ایران دست و دلش به کار نمی رفت؛ همچون پازولینی فقید که پس از اینکه نگرش های جنسی هموطنانش را در " قرارهای عاشقانه" به سخره گرفت و آنها را ابله ترین بورژواهای سرتاسر اروپا خواند به فلسطین رفت تا " کاوشهایی در فلسطین" را در سرزمین مقدس کلید بزند.

فاجعه از زمانی آغاز شد که تمام توان و خلاقیت دوبلورهای ایرانی که صد البته از اعضای خانواده محترم سینما محسوب میشوند؛ مصروف این میشد که حتی یک دانه از " تلفن های سفید ایتالیایی"  از قلم نیفتد چرا که مرد ایرانی هنوز ساعت اداری تمام نشده بود خود را در سالن تاریک می یافت؛ یک پا در اداره یک پا در سینما، بی خیال خانواده. فاجعه از زمانی آغاز شد که " مسافران" بیضایی و " پرده آخر" کریم مسیحی بی اعتنا به محاق میرفتند تا جا برای " طوطیا" و " افعی" باز شود. فاجعه از.....کوسه ماهی سینمای ایران در حال بلعیدن ماهی کوچولوها بود تا هر روز فربه تر شود و اگر از حرکت باز می ایستاد؛ خفه میشد.

. سرکار خانم زارعی اگر مراد شما از سینمایی که روزگاری زینت بخش سفره فرهنگی این مردم بوده؛ چنین سینمایی و چنین تنقلات تلخ و دندان شکنی است؛ باید به حال شما بعنوان یک هنرمند این دیار و صد چندان به حال این دیار و سینمای مظلومش با چنین هنرمندانی افسوس خورد.

اگر اندک برجستگی و نمایانی این روزها برای سینمای ایران باقی مانده ماحصل تلاشها و زحمات معدود سینماگرانی است که کار کردن در چنین فضایی را کسر شان خود میدانند

و اینجا دیاری است که خوب یادم هست پانزده سال پیش که سینما داشتیم؛ با رعشه و دلهره از سالن خارج میشدیم  گویا تمامی شهر در قبضه قاچاقچیان و دلالان مواد مخدرو معتادان است- به هر حال به قول استاد دلهره، تاثیر بی رحمانه بر تماشاگر یک قانون لایزال سینمایی است- این بود تصویری که از شهر و دیار من آن سالها بر پرده نقره ای نقش می بست؛ - تاراج، جدال در تاسوکی، دادشاه و دهها زباله فرهنگی دیگر- بعدها که چشم و گوشمان بیشتر باز شد و به برکت همان چیزی که شما بازار زیرزمینی فیلم- البته در این مورد خاص فیلم های تولید فرنگ- می نامید؛ فهمیدیم که اگر سینماگری قرار است به معضلی اجتماعی بپردازد باید از سر تعهد و دینی که به ملتش دارد و بواسطه جایگاهی که تحصیل کرده و نام هنرمند- کارگردان بر خود نهاده؛ سالها با جماعت جامعه شناس و روانشناس و فیلسوف دمخور شود و از محضرشان فیض ببرد؛ تا نتیجه اش بشود کیشلوفسکی و سه گانه اش یا " ده فرمان" اش، یا اگر قرار بر این است که جنگ تقبیح شود و در عین حال از رزمندگانی که در حال جنگند؛ تجلیل، بایستی که با چند متخصص جنگ و افسر و ژنرال هم کلام شد و ترش روییشان را نیز به جان خرید و رُس گروه بازیگری را کشید تا نتیجه اش بشود " نجات سربلز رایان" که وقتی سربازی گلوله می خورد؛ خون آنقدر طبیعی از بدن خارج شود که تماشاگر هاج و واج بماند- برادر من که پزشک است

با دیدن یکی از چنین صحنه هایی همراه با پزشک فیلم به معالجه سرباز پرداخته بود- یا اینکه بشود " اینک آخرالزمان" که حکایت ساختش خود جدالی باشد با نیروهای طبیعت نه اینکه بشود سینمای دفاع مقدس ما که خون بصورتی مضحک فواره بزند و سرباز با حرکتی اسلوموشن نمادین و شاعرانه نقش بر زمین شود. سینمایی که هیچ چیز درباره جنگ ما و تحولات اجتماعی مربوطش نگفته و نمی گوید- اما نئورئالیسم ایتالیا هنوز هم یکی از مهمترین منابع ارجاع هنری به جنگ جهانی دوم محسوب میشود و فراورده ها و فرزندان چینه چیتا هنوز زنده اند- اما ما دست آخر به " اخراجی ها" رسیده ایم.  و یا اگر قرا ر است هنرپیشه زنی به جایگاهی شایسته و والا و محترم دست یابد و بشود مصداق آنچه تروفو فقید گفته بود که " یک هنرِشه مردکمتر از یک مرد معمولی است و یک هنرپیشه زن بیشتر از یک زن معمولی"؛ آخرین و کم اهمیت ترین امتیاز و داشته اش همانا زیبایی چهره است؛ آن طور که در مورد کاترین هپبرن چنان شد و چنین بود؛ اما سرکار خانم زارعی جنابعالی به خوبی واقفید که در مورد هنرپیشگان زن سینمای ما، ماجرا چیز دیگری است و معیارها به گونه ای دیگر.  

آسیب شناسی تن محتضر و رنجور سینمای ایران در اولین و آخرین مرحله اش به " هنرمند" بر می خورد. به آن نوعی از هنرمند که اصولن با تاریخ هنر در جنبه ها و وجوهی که به شاخه هنری اش مربوط میشود یا به کلی بیگانه است و یا آشنایی کمی دارد.

خانم زارعی آیا شما حاضرید همچون نیکلاس کیج در" پرنده وار " بی خیال تمامی دندانهاتان شوید یا چون رابرت دنیرو در " گاو خشمگین" سی کیلو اضافه وزن پیدا کنید یا چون نیکول کیدمن در " چشمان تمام بسته"  کارتان به جدایی بکشد یا چون اینگرید برگمن راهی دیاری دور شوید و بر فراز استرومبولی گاز گوگرد استنشاق کنید؛ برای هنر و فقط برای هنر.

در همان روزهایی که " کما" در سینماهای تهران  حرف اول و آخر را میزد با تمامی جنبه های مهوع آورش و در همین روزهایی که " نقاب" حرف اول و آخر را میزند با تمامی بی احترامیهایش به جامعه زنان فرهیخته ایرانی، من به عنوان یک علاقه مند به هنر هفتم و یک مسئول فرهنگی استان، سر به سجده شکر می گذارم و خدا را سپاسگذارم که سالهاست از داشتن حتی یک سالن سینما در سرتاسر استان بی بهره ایم که البته خود بهره بزرگی است اگر قرار باشد تا جوان زاهدانی- و سایر شهرستانهای بی سالن- در رده سنی متوسطه- مخاطبین اصلی سینمای ایران در همین رده سنی جای می گیرند- با تصویری از یک دانشجو آنچنان که در کما به تصویر کشیده میشود برخورد و هویت ملی اش را فیلمهایی چون نقاب به باد بدهند؛ همان بهتر که بی بهره از سالن سینما پای رقص و آوازها و سانتی مانتالیزم امثال " خان" ها و " کاپور" های بالیوود بنشیند. حداقلش این است که با دیدن اولین نمای فیلم می گوید که "آهان فیلمِ هندی....و این یعنی اینکه فیلم شناسنامه دارد هندی است با تمامی مولفه های خوب و بد فرهنگ هند. حالا بزرگتر که شد و عقلش کاملتر و پایش که به دانشگاه باز شد با امثال بیضایی، مهرجویی، میرا نایر، شکر کاپور، کیشلوفسکی، زانوسی، پازولینی،  وایدا، بونوئل، هانکه، گدار، گریفیث و...... نیز آشنا خواهد شد.  البته اگر با بی اقبالی و در اتوبوس های بین راهی چشمش به جمال کما و طوطیا و دست های آلوده و شارلاتان و ..... روشن نشود. اگر کوسه ماهی داروندار فرهنگیش را نبلعد.

سرکار خانم زارعی! جایگاه یک هنرمند بطور اعم و یک بازیگر بطور اخص در وزن و جایگاه نازل کنونی سینمای ایران کجاست؟ تکلیف تعهدش و دینی که به هنرش دارد کجاست؟ چرا بسیاری از ژانرها در سینمای ایران مهجورند؟ چرا یک فیلمنامه غنی و پربار نوشته نمی شود؟  چرا فرم و محتوای فیلمها در قالب همان کلیشه های سی چهل سال پیش درجا زده؟ اینها و صدها چرای دیگر مساله اصلی سینمای ایران است. معضل تکثیر غیر قانونی سی دی فیلمها شاید سطحی ترین و دم دست ترین مشکل باشد. کار از بیخ و بن عیب دارد. مساله اصلی رویگردانی مردم از سینماست. و در تبیین و تحلیل این رویگردانی هنرمند جماعت باید به بازارزیابی از خود و کیفیت کاری که ارایه میدهد؛ مبادرت ورزد تا  به خود شناسی و خودآگاهی دیگرگونه ای دست یابد.

سرکار خانم زارعی این را از من حقیر بپذیرید که در حال حاضر بدنه سینمای ایران به عنوان یک پدیده ضد فرهنگی عمل میکند. که در همراهی با جامعه و کالبدشکافی انواع و اقسام مشکلاتش وامانده و دهها سال عقبتر از گروههای اجتماعی موجود در جامعه و افکار و اندیشه هایش حرکت می کند.

خانم زارعی به این بیندیشید که چرا در جشنواره کن امسال، ایران غایب بود و خانم ساتراپی یکه دار میدان؟ و اینکه انصاف دهید چگونه فردی که " بعد از ظهر نحس " لومت را دیده باید به" آژانس شیشه ای"رضایت دهد. یا کسی که با فیلمهای استون آشناست؛ به سینمای دفاع مقدس رضایت دهد؟ و اینکه چرا در منبع و مرجع مهم و 940 صفحه ای" تاریخ سینما " به قلم دیوید بوردول و کریستین تامپسون، سینمای ایران تنها یک صفحه و آن هم در کنار سینمای عراق- تا حالا چیزی به نام سینمای عراق شنیده اید؟- به خود اختصاص داده است.                                          موفق باشید