جهان شناخته شده

مصاحبه با میشائیل هانکه                          ترجمه: آرمان شهرکی

 

 

فیلمهای هانکه دلایل و شواهدی بر شکست جامعه مدرن در سطوح مختلف ارایه میدهند.

کریستوفر شرت(Christopher Sharrett) پیرامون نقد همیشگی هانکه از  تمدن غرب با او  سخن میگوید.[*]

 

 

هانکه، شاید ستیزه جوترین کارگردان معاصر اروپا باشد. تمامی فیلمهای او  قاطعانه در عدم سرسپردگی به بیننده موفق هستند؛ هم با مخاطبین خود بیگانه میمانند( آنچنانکه در جشنواره های کن هو میشوند) و هم بر آنها چیره میگردند ( به عنوان نمونه تازه ترین نمایشنامه اش که در فستیوال 33 هفته ای تاتر در ایالات متحده به روی صحنه رفت)؛ او به مثابه یک چالشگر( provocateur) مهم در عرصه سینما، جایگاهی را به خویش اختصاص داده است، مفهومی که در دوران باب روز نبودن واژگونی سیاسی/فرهنگی، رنگ باخته است یا همچون نوعی بدبینی ضد بشری و ناکارامد فهم میشود. این امر نیز مهم است که او پرسش های فلسفی مطرحی را به زبان سینمایی آشکاری پیش میکشد که واجد طبیعتی غیرمتعهد و بی پروا در همساز شدن با محتوای خویش است.

در 1942 متولد شد؛ هانکه کمی دیر و پس از اینکه کار مشخصش در تاتر اتریش با مطالعات دامنه دار و جدیش در فلسفه و روانشناسی توام شد؛  پا به عرصه فیلمسازی گذاشت. اولین فیلمش Der siebente Kontinent  یا قاره هفتم (Continent, 1989 The Seventh)، اثری مبهوت کننده است که بر اساس یک داستان خبری پیرامون خانواده ای که با پرهیز از ادامه زندگی در جهانی بیگانه شده؛ اقدام به خودکشی جمعی مینماید؛ ساخته شده است. با امنتاع از پذیرش این نظر که خانواده خود به زندگیش پایان داده ( مگر بلاهای زندگی روزمره میتواند بر غریزه زندگی غلبه نماید؟)؛ بستگان اصرار دارند مقامات را به اینکه جنایتی رخ داده متقاعد نمایند. علی رغم تمامی شواهدی که در مخالفت با این ادعا وجود دارد.

فیلم از چرخش های خدعه آمیز متعددی استفاده مینماید؛آنچنان که انتظار داریم خانواده، که با یک سری از فعالیتهای روزمره که از روی عادت انجام میدهد و بنحو بیرحمانه ای با دوربین بسیار متشخص هانکه به ترتیب به تصویر کشیده میشود( از طریق نمای نزدیک و میان برش های نرم که بیننده را وامیدارد تا وجوهی از فعالیتهای پیش و پاافتاده را نظاره کند)؛ به قصد آرمانشهر موعود اتریش روستایی کوچ کند؛ چرا که یک توریست سرخوش که به تمجید از کشور میپردازد در فواصل منظمی در فیلم ظاهر میشود.

فیلم، یکسر پرسش های پیش بینی ناپذیری پیرامون مرگ پی می افکند؛ و بیان میدارد که با تفکر در باب  خودکشی آرامش و راحت ناشی از مرگ میتواند وادی مرضی موعودی بنا نماید. فیلم با سکوتهای بسیارش، شیفتگیش به آشنایی زدایی از چهره های زندگی شهری معاصر و درک بارزش از معماری بعنوان دال دردام افکنی، قاره هفتم خویشاوندی هانکه را با پیشکسوتانی همچون آنتونیونی(( Antonioni آشکار میسازد.

با هر فیلم -  از قاره هفتم گرفته تا ویدئوی بنی Benny's Video1992) ) ،  71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls  یا 71 جزء از روزشمار یک شانس  (Fragments of a Chronology of a Chance, 1994)، بازی های بامزه(Funny Games ، 1997  ( ، Das Schloß  یا قلعه(The Castle, 1997)، Code inconnu: Récit incomplet de divers voyage  یا رمز ناشناخته (Code Unknown, 2000) ، La Pianiste  یا معلم پیانو   (The Piano Teacher ،2001)، و Le Temps du loup یا زمانه گرگ (Time of the Wolf، 2003)-  هانکه حضور خویش را بعنوان یکی از کارگردانان کلیدی نوگرا در زمانه ای که جاه طلبیهای مدرنیستی مرده به نظر میرسند؛ تثبیت نمود. 71 جزء از روزشمار یک شانس و بازی های بامزه از جمله پریشان کننده ترین تاملات خاص سینما درباره تلویزیون و دیگر رسانه ها و نقش ویژه شان در محو وجدان و عاطفه، محسوب میشوند. این فیلمها تا این زمان جزء جدل انگیزترین- و شاید هم به همین دلیل در این نوشته چندان به انها پرداخته نمیشود- مشاهدات در زمینه رسانه ها و رابطه شان با خشونت، بیگانگی و فاجعه اجتماعی، به حساب می آیند.

بازی های  بامزه بویژه بحث انگیز ترین بیان درباره سینمای اکشن و آثاری است که تظاهر به تعبیر تبعات اجتماعی این آثار می کنند. با داشتن عناصری از سام پکین پا ( (Sam Peckinpah  و دیگر کارگردانان، این فیلم حکایت خانواده جوانی است که بوسیله دو دلال روان پریش اسیر میشوند و بطرزی ناگهانی  و برشت گونه و با استفاده از یک سری نماهای " بازگشتی" (  rewinding) بیننده را با طرح پرسش درباره انتخاب یک پایان گرفتار میسازد( فیلم مشحون از خون ریزی و بدون هیچ گونه حس همدردی است). بی شباهت به هیچ کدام از فیلمهای منعطفی که به مساله مطالعه فرهنگ رسانه ای و نقش خشونت در آن میپردازند؛ بازیهای بامزه هرگز یک گزارش کش دار و خسته کننده نیست و به هیچ وجه در زیاده رویهایی که به نقد میکشد شرکت نمی جوید.

با مراجعه مجدد به کافکا، اکنون قلعه کمی کهنه به نظر میرسد؛ اما تاملات هانکه درباره کافکا تعهدش را به بازآزمایی برخی از اساسیترین نظریات مدرنیته تصدیق مینماید. فیلم او کمتر دل مشغول روایت گری از کافکاست و بیشتر بر حسی از جداافتادگب و بیمکانی متمرکز است؛ ساختار فیلم، گسستهایی جدی را به تصویر میکشد که ترفندهای برخاسته از رمان را برجسته میسازد.

کشف کد ناشناخته از اضمحلال زبان، در بردارنده ملاحظاتی از برگمن( (Bergman، رسنایس) Resnais) و آنتونیونی (Antonioni)است و به ما بیان میدارد که پرسش های پیش کشیده شده توسط این هنرمندان نادیده انگاشته میشده اند اما چنان است که گویی به آنها پاسخ داده شده است؛ حتی در عصر رسانه ای از پیچیدگی بیشتری برخوردار گشته اند. محور اساسی فیلم عبارت است از یک کیسه کهنه که توسط پسربچه ای جسور و ولگرد بنحو ظالمانه ای بر سر راه یک گدا قرار میگیرد و این عمل فی البداهه اش تمامی کاراکترهای اصلی فیلم را تحت تاثیر قرار میدهد بصورتی که بیان میدارد نه تنها انسانیت با " شش درجه انزوا" همراه است بلکه بیشتر از آن، هاویه ای دائما گسترش یابنده آن را در خود فرو میبلعد. کد ناشناخته تئوری شناخته شده و " کاربردی" هانکه و بهره گیری او از معنی شناسی و تئوری زبان در انکشافی وحشت آور و عمیقا حس شده از پایان ارتباط، و شکست در حل مسایلی همچون نژاد پرستی و عدالت اقتصادی و اجتماعی را به تصویر میکشد.

فیلم پیانیست او، تقریظی است پیچیده از میراث فرهنگ کلاسیک غرب، بویژه نسبتش با ایده سیاست خانواده و جنسیت، در همان حال، زمانه گرگ، آخرین فیلمش، از مصیبت بهره میبرد تا خصلت های متعلق به بنیادهای زندگی بورژوایی معاصر-  وحدت خانوادگی، آب لوله کشی، الکتریسیته- را عریان ساخته و کشف کند که چگونه ارزش های تمدنی که ممکن است به شکلی صلب برای کسانیکه به آنها دل سپرده اند؛ جهانی باشند؛ آن هنگام که در موقعیتهایی نامناسب،  اِعمال میشوند؛ تنها تاب آورده میشوند.

فیلمهای هانکه بر حساسیت او مهر تایید میزنند. او سرسختانه از خوی طعنه زنی، بی عاطفه گی، شیفتگی نسبت به فرهنگ پاپ، موهومات فیلمی و بی ملاحظه گی هنر پُست مدرن، پرهیز میکند. هنوز هم هیچ چیز در کار هانکه از لحاظ تاریخی اشتباه به نظر نمیرسد؛ قطعا به دلیل دریافت او از استمرار بحرانهای گریبانگیر انسانیت در قرن بیستم، بویژه بیگانگی و سلطه، در هزاره جدید، حتی اگر به آسانی جلوه هایی از زندگی معاصر در بیانی کاملا پست مدرن را اختیار نمایند. انکشافات دهشتناک او از فروریختگی اجتماعی و روانشناختی و ستم تکنولوژیکی تنها آهِ کسانی را درمی آورد که قیودو الزامات این تمدن را پذیرفته اند.

هانکه در حال حاضر در مرحله پیش تولید بخشی از فیلم جدیدش به نام  Cachéیا پنهان(hidden) میباشد. مصاحبه ذیل از طریق کنفرانس تلفنی در فاصله نوامبر 2002 تا آوریل 2003 انجام شده است؛ درست قبل از اکران زمانه گرگ. از همکارم گئورگ هاینریش( Jurgen Heinrichs) مشفقانه سپاسگزارم؛ چرا که بدون مهارتهای او در امر ترجمه، این مصاحبه انجام نمیشد.

به نظر میرسد که کار شما نقدی دائمی از تمدن حال حاضر غرب میباشد.

شما میتوانید چنین تعبیری داشته باشید؛ اما یقین دارم که میدانید برای یک خالق اثر سخت است که در قبال کار خودش تفسیری ارایه دهد. من به هیچ وجه چنین نیستم و به تعبیر از خود علاقه ای ندارم. هدف فیلمهای من این است که پرسشهایی را مطرح کند؛ و اگر قرار باشد که شخصا به همگی این پرسش ها جواب دهم؛ فیلمها زایندگی خودشان را از دست میدهند.

به مفهومی که شما  از دورنمای مدرن ارایه میدهید؛ علاقه مندم؛ به ویژه در تصاویرتان از معماری و تکنولوژی. در فیلمی همچون قاره هفتم، فضای شهری هم فریبنده است و هم مرگ زای، چیزی در شیوه آنتونیونی.

فکر  میکنم هر دو کیفیت گفته شده را داراست. نمی خواهم تکنولوژی را به چیزی متهم کنم؛ در عوض موقعیتی را در جوامع خیلی صنعتی توصیف میکنم؛  خّب از این نظر فیلمهای من به مقولات خاص این جامعه خیلی توجه دارند؛ جامعه اروپایی، تا اینکه بگوییم جهان سوم. بنابراین فیلمهای من بیشتر مخاطبی را هدف قرار میدهند که بخشی از شرایط جامعه غربی است. برای قدری صراحت بیشتر تنها میتوانم جهانی را که میشناسم مخاطب قرار دهم. آنچنانکه در مورد آنتونیونی اینچنین است که من بی تردید فیلمهایش را بسیار تحسین میکنم.

گویا در فیلمهای شما، فرهنگ کلاسیک و فرهنگ پاپ تا اندازه ای با هم در کشاکشند. بویژه نمای آغازین بازی های با مزه را در نظر دارم؛ جاییکه موسیقی ماسکاگنی(Mascagni)،  هندل (Handel) و موزارت بطور ناگهانی جای خودشان را به موسیقی آشفته گونِ (thrash-punk) جان زورن (  John Zorn) میدهند.

پرسش بسیار مطرحی پرسیدید. من فکر میکنم اینجا قدری سوء تفاهم پیش آمده؛ حداقل در رابطه با بازی های بامزه. این فیلم نسبتا هجوی است بر ژانر تریلر، و استفاده من از جان زورن نیز وجهی هجوگونه داشت.  زورن یک هنرمند هوی متال نیست. من چیزی علیه موسیقی پاپ ندارم و قصد نداشته ام که موسیقی عامه پسند را علیه اشکال کلاسیک به کار برم. به تضاد دروغینی که میان آنچه که موسیفی" جدی" نامیده میشود؛ و موسیقی که به نحوی سخت گیرانه به عنوان سرگرمی مقوله بندی میشود؛ وجود دارد؛ بسیار ظنین هستم.

اینها همگی تمایزاتی ابزورد هستند؛ بویژه اگر کسی اصرار داشته باشد که هنرمندی همچون زورن باید بعنوان یک هنرمند کلاسیک یا تجربی یا پاپ نگریسته شود؛ چرا که کارش از تمامی این مقولات نصیبی دارد. من در جان زورن نوعی از  هوی متال گوتیک و اغراق شده(über-heavy metal) می بینم؛ تاکیدی کنایی و افراطی بر شکلی  از آن موسیقی، آنچنانکه فیلم بازتابی مشدد است از تریلر. من فکر میکنم سبک زورن بر این قصد است تا شنونده را بیگانه کند تا به نوعی آگاهی فراگذرنده و بسط یافته  دست یابد؛ که برای نکاتی که من تصمیم داشتم بگویم ؛ سودمند بود.       

به نظر میرسد که " بازیهای بامزه"  در وهله نخست  نوعی بازی حدس بزن است که زوج بورژوا با دستگاه سی دی ِخودشان راه انداخته اند؛  حدس زدن ترکیب بندیهای کلاسیک. آیا در اینجا این تداعی وجود دارد که بورژوازی فرهنگ کلاسیک را مالک شده است؟

منظور اصلی من این نبود.  البته، در شیوه ای که بورژوازی خود را به تاریخ فرهنگی تحمیل نموده است؛ کنایه مشخصی وجود دارد. اما قصد نداشتم تا موسیقی زورن تنها بعنوان موسیقی قاتل ها نگریسته شود؛ یا آنچنان که عنوان شده نوعی موسیقی کلاسیک که اکیدا تِم بورژوایی دارد. این خیلی ساده انگارانه است. اما بازی های بامزه البته در سکانس نخستین خود کنایه ای است بر  طریقی که موسیقی آنها نشانگر انزوای تعمدی شان است از جهان خارج، و در نهایت آنها در دام مفهومی از ایده ها و تجهیزات بورژواییشان می افتند؛ نه فقط در دام قاتلین.

به نظر میرسد که دو روان پریش، روشنفکر باشند؛ بویژه در گفتگوشان به هنگام کشتن زن. یک جور قاتلین زنجیره ای غیرمتعارف، حداقل وقتی به ژانر توجه می کنیم.

فکر میکنم در مورد یکی شان چنین باشد؛ دیکی (Dickie)، آن که چاق و کند است. آنها در حقیقت اسم ندارند- پیتر، پُل، بویس( (Beavis و باتید( Butthead) نامیده میشوند. از منظری آنها به هیچ وجه شخصیت ندارند؛ بلکه مخلوق رسانه هستند. آنکه بلند قد است؛ که " طراح" اصلی نیز هست می تواند بعنوان یک روشنفکر درنظرگرفته شود؛ با همان گمراهی عجین شده با این سنخ از روشن فکر فاشیست کشنده. با چنین تعبیری هیچ مشکلی ندارم. آن یکی که چاق است البته بعکس هیچ نشانی از روشن فکر بودن ندارد.

به گمانم بازی های بامزه در زمره فیلمهای منعطفی است که پیرامون رسانه و خشونت ساخته شده همچون قاتلین بالفطره (Natural Born Killers) یا آدم سگ را گاز میگیرد (Man Bites Dog, 1992).

هدف من طرحی متضاد با قاتلین بالفطره بود. از نظر من، فیلم اُلیور استون، این را فقط بعنوان مثال عرض میکنم؛ تلاش دارد تا با استفاده از زیباشناسی فاشیستی به یک هدف ضد فاشیستی برسد و چنین چیزی شدنی نیست. در عمل چیزی خلاف آن اتفاق می افتد؛ آنچه خلق میشود فیلم کالتی است که سبک مونتاژ در آن نمود خشونت را کامل کرده و قویا به آن پرتویی مثبت می افکند. ممکن است چنین عنوان شود که قاتلین بالفطره تصویر خشونت را فریبنده میسازد درحالیکه برای بیننده فرصتی قایل نمیشود؛ احساس میکنم چنین تحلیلی در رابطه با بازی های بامزه بسیار مشکل باشد. ویدیوی بنی و بازی های بامزه انواع مختلفی از وقاحتند در مفهومی که من قصد داشتم سیلی ای بر صورت باشد و یک برانگیزاننده.

اگر به موسیقی بازگردیم؛ به نظر میرسد که در پیانیست موسیقی کلاسیک در عین حالیکه به بهترین نحوی بر حساسیت و آگاهی اِریکا (Erika) دلالت میکند؛ نیز متضمن آسیب شناسی او میباشد.

 میتوانید برای موسیقی از این طریق کارکردی قایل شوید؛ اما نخست نیاز دارید که متوجه این موضوع باشید که ما در حال تماشای یک وضعیت کاملا اتریشی هستیم. وین پایتخت موسیقی کلاسیک است و بنابراین مرکز چیزی کاملا ویژه. موسیقی خیلی زیباست؛ اما همچون محیط که میتواند به ابزاری برای سرکوب بدل شود؛ چرا که این فرهنگ دارای کارکردی اجتماعی است که سرکوب را تضمین میکند؛  موسیقی کلاسیک نیز بطور خاص اُبژه ای می شود برای مصرف.  البته شما باید اطلاع داشته باشید که این مقولات تنها سوژه های فیلمنامه فیلم نیستند بلکه  دلمشغولیهای رمان اِلفرد جلینک (Elfriede Jelinek) نیز میباشند که طی آن زن شانس کوچکی دارد تا خودش را بعنوان یک هنرمند آزاد سازد.  که البته چنین چیزی ممکن نیست چرا که هنرش از جهتی به حبسش بدل میشود.  

تصنیف  Winterreisse یا سفر زمستانی (Winter Journey) به نظر میرسد که در پیانیست نقش مرکزی داشته باشد. برخی چنان عنوان نموده اند که یک جور پیوستگی هست میان اریکا و تصنیف مسافر شوبرت در آن آلبوم. این امر به این پرسش گسترده تر بازمیگردد که موسیقی وجه سالم روان اریکا را عیان میسازد یا اینکه به سادگی اسباب سرکوبش را فراهم می آورد.

البته،  این تصنیف قرن هفدهمی جایگاهی مرکزی در فیلم دارد. و میتوانست  بعنوان شعار اریکا و خود فیلم در نظر گرفته شود. چرخه کلی،  پایه ریز ایده قدم گذاردن در  راهی است که توسط دیگران پیموده نشده؛ و من فکر میکنم که تاثیری کنایی به فیلم میبخشد. خیلی سخت است که به نوعی همبستگی میان فروپاشی عصبیErika Kohut)اریکا کوهوت   ) و آنچه که روان- نمودار آهنگساز بزرگی همچون شوبرت نامیده میشود؛ قائل باشیم.  خّب نوعی مفهوم عمیق رثای شوبرت وجود دارد که بخش اعظم فضای فیلم را دربرمیگیرد. کسی همچون اریکا که با مشکلات دامن گستری متولد میشود احتمال دارد که آنها را در قالب حساسیت بسیار پیچیده هنرمندی همچون شوبرت فرافکنی کند. تعبیری بیش از این نمی توانم ارایه دهم.

یک موسیقی فرح بخش، رنج را فراسوی علت های خاص تعالی میبخشد. سفر زمستانی، مصیبت را حتی در توصیف تفصیلی اش تعالی میبخشد. تمامی آثار هنری ارزشمند، بویژه آنهاییکه بر سویه تاریک تجربه تمرکز میکنند؛ علی رغمِ یاسی که حمل میکنند؛ از ناآرامی محتوا در قالب واقع گرایی فرم شان برمیگذرند. والتر کلمر(Walter Klemmer) گویی قهرمان است اما سپس به یک هیولا بدل میشود.

این را با خود جلینک در میان بگذارید[ میخندد]. گذشته از شوخی،  این کاراکتر به واقع در رمان بسیار منفی تر تصویر شده است تا در فیلم. رمان به شیوه ای بسیار بدبینانه نوشته شده است. در رمان او از یک احمق بالنسبه کودک صفت به یک فاشیست آزار دهنده بدل میشود. فیلم سعی دارد تا او را جالب تر و جذاب تر سازد. در فیلم، " امر عاشقانه" که در رمان آنچنان محوریتی ندارد؛ بیشتر در رابطه مادر- دختر متضمن است.  والتر تنها ماشه فاجعه را میچکاند. در کتاب، والتر یک شخصیت ثانویه است که به نظر من نیاز داشت تا آن حدی که جایگاهی موجه در فاجعه داشته باشد؛ بسط یابد.

ممکن است این احساس وجود نداشته باشد که روابط جنسی تحت التزام های جامعه حال حاضر غیر ممکن است.

ما همگی خسران دیده ایم. اما هر رابطه ای در قالب سناریوی تند و تیز اریکا و والتر مخدوش نمیشود. همگی مانند اریکا روان رنجور نیستند.  این یک حقیقت مبرهن است که ما جامعه ای شاد نیستیم و این همان واقعیتی است که من توصیف میکنم؛ اما به هیچ وجه نمی گویم که سلامت جنسی غیر ممکن است.

تصاویر تلویزیونی به کرات در فیلمهای شما دیده میشود. میتوانید استفاده خودتان از تلویزیون و فهمتان را از رسانه در جهان فعلی تشریح نمایید.

در  ویدئوی بنی و بازی های بامزه آشکارا تلاش داشتم تا پدیده تلویزیون را بکاوم. در قاره هفتم،  کد ناشناخته، و پیانیست چندان به این موضوع توجه ندارم؛ اگر چه جایگاه تلویزیون در جامعه این فیم ها را نیز تحت تاثیر قرار میدهد. تلویزیون را بیشتر و در وهله نخست بعنوان تجلی خشونت از سوی رسانه و بصورتی عام تر تجلی یک بحران عظیمتر میدانم؛ این بحران عبارت است از فقدان همگانی واقعیت و سردرگمی اجتماعی. باخودبیگانگی یک مساله کاملا بغرنج است؛ و تلویزیون قطعا در  ایجاد آن سهیم است. البته ما به هیچ وجه واقعیت را درک نمی کنیم؛ تنها با تجلی واقیت از طریق تلویزیون مواجه هستیم. افق تجربی ما بسیار محدود است. آنچه از جهان میدانیم تنها اندکی از دانسته هامان درباره جهان رسانه ای بیشتر است؛ تصویر. هیچ واقعیتی نداریم؛ آنچه هست؛ اشتقاقی است از واقعیت که بطور حتم از موضعی سیاسی برخاسته با ادراکی وسیعتر نسبت به تواناییمان جهت دربرداشتن حسی ملموس از حقیقتِ تجربه هرروزه که بسیار هم خطرناک است.

ناتمام